L'engagement des artistes
par Lise Ott......................................................................................................

Face à l'ouverture des propositions exponentielles que génère l'ouverture à la mondialisation, deux types d'engagement sont aujourd'hui perceptibles, relevant, d'un côté, de la performance et, de l'autre, de la révélation. Plus que jamais l'atelier de l'artiste est en résonance avec le monde.

Dans le texte du catalogue de « Playlist », exposition présentée jusqu'au 25 avril au Palais de Tokyo et sous-titrée « Le collectivisme artistique et la production de parcours », Nicolas Bouriaud estime que « ce qui permet d'agréger au sein d'un même lieu des artistes poursuivant des buts et employant des méthodes » qui sont « hétérogènes », « c'est le fait qu'ils travaillent à partir d'une similaire intuition de l'espace mental contemporain ; qu'ils perçoivent la culture de ce début de vingt-et-unième siècle comme un champ chaotique infini dont l'artiste serait le navigateur par excellence ». Et de légitimer cette réflexion par le fait que « le réseau Internet, où repose la quasi totalité des savoirs disponibles, suggère une méthode (la navigation raisonnée, intuitive ou aléatoire) et fournit la métaphore absolue de l'état de la culture mondiale : un ruban liquide à la surface duquel il s'agit d'apprendre à piloter la pensée ».
Outre que le propos désigne finalement une dialectique - la relation entre l'artiste et l'espace mental contemporain - dont on pourrait faire remonter l'origine aux années 1850 (je pense en particulier au texte de Baudelaire : « le peintre de la vie moderne »), on trouve ici les enjeux d'une situation qui n'est pas propre à l'Art (elle touche aussi les acteurs sociaux, culturels et économiques) ; mais elle révèle aussi le défi aujourd'hui posé à tout homme en des termes étrangement voisins de ceux de l'homme de la Renaissance (je citerais volontiers les conseils que donne Rabelais à Gargantua lorsque, pour se bien éduquer, il se doit de se confronter à la somme des savoirs qui surgissent devant lui à l'orée des temps modernes). Il n'est pas impossible, du coup, que face à cette sorte de synthèse impossible qu'exige le bombardement « de données s'accumulant à une cadence exponentielle en provenant de multiples foyers » (je cite encore Bourriaud), l'artiste se retrouve dans une position menacée, exactement comparable à celle qui a suivi les prémices de la Renaissance : à savoir la montée d'un pouvoir centralisateur et totalitaire, celui qui, au XVIIe siècle, a constitué le système de la monarchie absolue et de droit divin ; et des intégrismes religieux qui ont cadré son éthique (la Compagnie du Saint-Sacrement y jouant en France, à l'époque, un rôle de censeur de haut rang).
Face à cet impératif de s'ouvrir le plus largement possible à un espace mental global , il me semble que ce qui caractérise essentiellement la position de l'artiste contemporain, réside dans sa capacité de résistance à l'émiettement que cette situation sous-tend ; mais il doit aussi résister à la banalisation dans des formes acceptables par le pouvoir, et pour cela, castrées de leur spécificité (le pouvoir ayant tendance à promouvoir des oeuvres homogènes et valables pour le plus grand nombre). Telle est la finalité de la position de l'artiste contemporain. Hormis ce, tout artiste est mis en demeure de choisir adéquatement, et en connaissance de cause, les supports légitimes pour promouvoir cette résistance : telle est sa méthode.

A plus d'un titre, aujourd'hui, on distingue au sein des disciplines artistiques deux types d'engagement.
Le premier que j'aborderai, repose sur l'investissement du corps dans sa totalité. Et, c'est en cela que, de plus en plus, des problématiques soulevées dans le domaine des arts plastiques, rejoignent celles soutenues dans celui de l'art chorégraphique. Qu'il s'agisse, pour le premier, d'en faire remonter l'origine, soit à l'action painting de Pollock, soit aux performances héritées de Fluxus ; qu'il s'agisse, pour le second, d'établir des filiations avec des expériences d'improvisation menées aux Etats-Unis, à partir des années 70, autour de personnalités comme Steve Paxton et Lisa Nelson, non sans lien avec l'influence grandissante de la psychanalyse. Dans tous les cas, l'espace public et l'espace privé de l'atelier sont conviés comme interfaces d'excellence des problématiques que l'on souhaite présenter.
Ainsi, à l'automne dernier, pouvait-on rencontrer, sur l'Esplanade, Patrick Saytour, assisté d'étudiants et de jeunes diplômés des Beaux-Arts de Montpellier, effectuant une poétique et symbolique « promenade aux pommes ». Elle consistait dans le déplacement, réglé par la marche et l'effort, de cagettes, dans lesquelles au préalable, les fruits avaient été soigneusement disposés, et qu'il fallait peu à peu installer sous les arbres (des magnolias !) selon un déploiement qui pouvait rappeler celui des marchés de plein air. La nécessité de confronter le corps aux intempéries (il y avait du vent), à l'incongruité de l'espace (réservé initialement à la promenade) ainsi qu'aux activités manuelles les plus artisanales, outre le fait de mettre en scène des relations d'entraide et de solidarité (des pommes étaient offertes à la fin à l'assistance) dictaient les lignes maîtresses du propos.
Dans une perspective apparemment éloignée, Serge Fauchier exposait au mois de mars, à la galerie Alma de Montpellier, un ensemble de peintures récentes, dont plusieurs de grand format, toutes réalisées à partir de deux couleurs : un rouge ni romantique, ni Pop Art, ni minimaliste, et un brun rouge, ni tragique, ni pittoresque, ni rupestre. Le processus mis en place consiste selon l'artiste, à faire surgir, au moyen de deux gestes (l'un pour le brun, l'autre, pour le rouge) et occupant « la totalité de la surface », l'infinitésimale mise en perspective que les deux couleurs construisent (« contrairement à la photographie, explique-t-il, où il y a un point d'intérêt central et une déperdition vers les bords, il y a, en peinture, seulement cette avancée d'une couleur par rapport à l'autre, ce recul, ce va-et-vient »). Autrement dit, on peut repérer ici le désir d'affirmer une présence, une matérialité spécifique de la peinture (fut-ce à un degré zéro) ; et par là même une métaphysique selon laquelle il existe une éthique possible de l'engagement extrême dans l'instant, sans pour autant se vouer pompeusement à l'éternité. Et cette démarche est aussi valable pour celui qui regarde et fait le tableau, pour reprendre le mot de Duchamp.
Les 16 et 17 mars derniers, Mathilde Monnier présentait au Centre Chorégraphique de Montpellier, avec le philosophe Jean-Luc Nancy,« Allitérations », une conférence, qui était aussi un spectacle, avec un compositeur et trois danseurs. Dans « Séparation de la danse », texte écrit et lu par Nancy lui-même durant le spectacle, il était dit notamment que « nous ignorons tout de la danse, sinon ce que chacun d'entre nous, un jour au moins dans sa vie, a fait en dansant ou en regardant danser. (Car ce n'est pas la moindre des propriétés remarquables de cet art qu'il soit aussi pratiqué par presque tous, y compris dans l'espace occidental, sous des formes diverses de divertissement populaire, de fête ou de rituel) ». Ce faisant, loin de développer un discours dont le concept seul aurait défini la trame philosophique, Nancy épousait finalement un processus discursif rappelant celui de Socrate dans le « Phèdre » où, s'étant voilé la tête pour ne pas rougir de ses propos devant son interlocuteur (il va parler d'amour et de beauté), il avoue que les Nymphes lui inspirent « des transports divins ». Ce choix poétique, et néanmoins philosophique, tissait alors de ses liens la performance dansée, au cours de laquelle les interprètes, aux prises avec des tables recouvertes de latex (de registre autant intellectuel qu'obstétrical), évoquaient ce qu'il en est du corps quand il se dégage de l'emprise de la culture et de la bonne éducation ; et faisaient remonter cet acte de « séparation » dans les premiers instants de la naissance. Loin de se situer dans une procédure d'imitation, le travail consistait à faire remonter à la surface du corps de l'adulte ce qui reste de l'enfant. « Les idées oniriques latentes qui constituent le sens profond et réel du rêve montrent combien il est légitime de ramener les rêves d'adultes au type des rêves d'enfants » (Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse, 1909).

Ces trois exemples, à eux seuls, ne sauraient évidemment épuiser le sujet, s'agissant d'un type d'engagement artistique reposant sur l'investissement du corps dans sa totalité. Par ailleurs, il me semble intéressant d'esquisser la perspective d'un autre type d'engagement. Plus intime, celui-là, il réside dans la poursuite plus contemplative d'une vision intérieure. Où ce qui est à voir, n'est pas à considérer autrement que comme une métaphore, c'est-à-dire un déplacement de sens (et des sens). Outre ce, le rapport à la lumière, qu'il passe par le support photographique, ou tout autre medium de nature technologique voisine, y est un mode opératoire fort.
Je prendrai pour exemple de ce deuxième type une oeuvre de Jeanne Susplugas, exposée au Carré Sainte-Anne de Montpellier avec Michèle Sylvander, durant le mois de mars. Portant le titre d'Addicted, elle se présente sous la forme d'une enseigne, dont les lettres du mot sont calligraphiées à l'aide de fils électriques lumineux. Cette oeuvre était, dans l'exposition, associée à des photographies, une vidéo, une installation avec des objets (c-print, bocal en verre rempli d'eau et d'ampoules pharmaceutiques, étagère en bois blanc) et un diaporama dont la thématique centrale tournait autour de l'emploi des médicaments dans le monde occidental. Quelle qu'en fut l'intention critique, et même tout simplement esthétique, le propos mettait en lumière la représentation allégorique d'un état mental en prise avec l'idée de ce qu'il y a de plus invisible en nous, soit l'alchimie précieuse et troublante que nous entretenons avec l'intérieur de notre corps. Auquel, quoi qu'il arrive, nous nous trouvons de plus en plus dans une relation d'addiction.
Adoptant un processus légèrement différent (il numérise des choses aussi microscopiques que des poux avant de les photographier et de les développer au moyen du tirage au bromure d'argent), Julien Audebert, de même génération que Jeanne Susplugas (il est né en 1977), expose le dessin d'un maillot de corps effectué à partir de ces « animalcules », aux côtés de Sandrine Bernard et Marie Demy, à la galerie Vasistas de Montpellier, jusqu'au 30 avril. Il propose aussi, selon le même processus, le dessin, ou si l'on préfère la partition, sur des pages blanches, de textes aussi fondateurs que celui de l'Ancien Testament, ou celui de L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin. Son « travail questionne la reproductibilité en poussant les moyens de l'imprimerie à ses limites », tout en se référant « à la tradition de micrographie, courante au Moyen Age, utilisée pour la retranscription de nombreux passages de la Bible ». Tout se passe alors comme si, accordant à l'invisible, des vertus de connaissances insoupçonnées, Audebert signalait deux rapports au corps : celui qui le fait vivre par le langage écrit, celui qui le révèle en tant que formidable champ du vivant, par le parasite.

PAPIERS LIBRES, art contemporain # 36
mars/avril/mai.04